Lato jazzu. Rozmowa z Witoldem Wnukiem Rozmawiali: Witold Bereś i Krzysztof Burnetko

Witold Wnuk, pomysłodawca i twórca Summer Jazz Festival Kraków: Nawet w przypadku najbardziej niewyobrażalnych marzeń trzeba wierzyć, że uda się je spełnić. Zacząłem organizować ten festiwal bez złotówki dotacji. Był 1996 rok. Z czasem, jak już było wiadomo, że przedsięwzięcie jest na poziomie i zdobyło publiczność, było nieco łatwiej. W efekcie w Krakowie nastał złoty okres jazzu.

Witold Bereś, Krzysztof Burnetko: Pamiętasz moment, kiedy się przekonałeś do jazzu?

Witold Wnuk: Jasne. Wszystko przez starszą siostrę o muzycznych zainteresowaniach i muzycznym talencie. Dziś jest kompozytorką, dyrygentką, gra na fortepianie, skrzypcach i wszystkim.

A w latach 90. tamtego wieku szefowała Filharmonii Krakowskiej …

Jak szła do liceum, to typowano, że i ja zostanę muzykiem. Pytanie brzmiało tylko: na jakim instrumencie będę grał? Padło na  wiolonczelę, bo chłopak podziwiany przez przyjaciółki siostry grał na wiolonczeli.

Trafiłem do Leona Soleckiego, ojca Elżbiety Pendereckiej, długoletniego koncertmistrza Filharmonii Krakowskiej. I w 1963 albo 1964 roku wszedłem w ten muzyczny krąg. A że siostra jest z rocznika 1949, więc choć ona była w liceum, a ja w podstawówce, to zacząłem się stykać w jej kolegami – Tomkiem Stańko, Zbyszkiem Seifertem, Janem Jarczykiem, zespołem Anawa. Niektórzy starsi, niektórzy młodsi. Joanna  była aktywna w filharmonii w kółku recytatorskim u pani Galowej – a tam też był jazz. Słuchałem Henia Słaboszowskiego, pianisty już nieżyjącego.

A kiedy sam zacząłeś grać jazz?

Wcześnie. To niewiarygodne, w jakim wieku zaczynaliśmy wtedy grać jazz! Zaczęło się – w podstawówce! – od konkurencji między grupą Wojtka Groborza, dziś znanego pianisty. On był w siódmej, a my w szóstej klasie. Grałem z pianistą Piotrkiem Safianem, który od trzydziestu paru lat siedzi w Szwajcarii. I z Pawłem Moszumańskim. Próbowaliśmy rzeczy jazz-rockowe. Santany trochę. A Groborz był jazzowym purystą już w wieku trzynastu lat – chodził jak Charlie Parker, a grając przekręcał się na krześle tak jak Thelonious Monk. Konkurencja była ostra. Wojtek chodził też za Jarczykiem, Stańką – cały czas ich podglądał. I wtedy już graliśmy, w wieku lat trzynastu, czternastu lat, po domach kultury. Grałem wtedy na perkusji, choć Akademię Muzyczną skończyłem w klasie wiolonczeli.

Nauczyciele w Akademii wciąż traktowali jazz z dystansem?

Wtedy już nie. Jakkolwiek Stańko i Janusz Stefański nadal nie mogli zrobić dyplomu z jazzu i musieli czekać do przełomu lat 70… Byłem na słynnym koncercie dyplomowym Jarczyka i Stefańskiego – to był 1971 rok i pierwsze dyplomy jazzowe. O ile do połowy lat 60. XX wieku za jazz relegowano z Akademii, to potem nikt ich nie prześladował, choć wciąż jazz był źle widziany. Ze szkoły usunięto choćby Andrzeja Zielińskiego za Skaldów, bo muzyka popularna była jeszcze gorzej traktowana niż jazz. Starzy, przedwojenni jeszcze profesorowie, oraz ci młodsi, komunistyczni już, byli niechętni.

Ale przynajmniej samo granie było już dozwolone.

W epoce Gierka, szefa partii komunistycznej w latach 70., już było lepiej. Od tego momentu udzielałem się w życiu jaszczurowo-piwnicznym. Bo to był czas boomu „Jaszczurów”. Grałem tam na perkusji, potem troszkę na pianie. Tak samo było w Piwnicy pod Baranami. Joanka pisała piosenki, takie chińskie w brzmieniu, dla Oli Maurer, i akompaniowała Mietkowi Święcickiemu. Przychodził do nas do domu, zawsze miał różę w butonierce… Miałem trzynaście lat, długie włosy, a on mi zaproponował: walnij wódkę… Myślałem, że się wywrócę na ziemię. Była potem  wielka premiera kabaretowa w Niepołomicach, rok 1972, może 1973, na której zagrałem z siostrą, akompaniując Oli.

Na dodatek nasze mieszkanie uchodziło – obok mieszkania państwa Stefańskich – za „otwarte”, taki niemal salon. Przychodziła Ewa Demarczyk i śpiewała.  Janusz Olejniczak grywał i rzesze jazzmanów na czele z Januszem Muniakiem i Jarkiem Śmietaną.

Kiedyś cała Piwnica potrafiła się zjawić na urodziny siostry. Najpierw było z osiemdziesiąt osób. O pierwszej w nocy muzyka ucichła i nagle słychać maszerujący tłum – to Piotr Skrzynecki zarządził po programie: idziemy do Joanki na urodziny. W sumie z naliczyłem ze stu pięćdziesięciu gości. Wszyscy się jakoś pomieścili.

Piotra kochałem. Kiedyś był zaproszony do nas do domu na kolację w piątek. Przyszedł w niedzielę o pierwszej w nocy. Z pięcioma osobami. I siedział przez cztery dni.

Albo mówi do mnie: Panie Witoldzie, ja pana błagam… Ile pan ma lat?

Ja: We wrześniu będę miał piętnaście.

On: Jak pan skończy osiemnaście, to się umówimy i będziemy pić.

Ja: To strasznie dużo czasu, ponad trzy lata…

On: Proszę teraz pić tylko winko, proszę wódeczki nie pić dużo, skoncentrować się na winie.

A już przecież popijaliśmy, byliśmy takie gagatki… Ale żeby się z nim napić, strasznie długo musiałem czekać.

A potem, od 1976 roku, grałem przez osiem lat w Starym Teatrze –  w wielu historycznych spektaklach, między innymi Biesach, Wyzwoleniu, Śnie o Bezgrzesznej, Wiśniowym sadzie. Wtedy dużo też po świecie jeździliśmy.

Byłem wówczas blisko z Zygmuntem Koniecznym, głównym kompozytorem Piwnicy pod Baranami i Ewy Demarczyk – jego wujek i mój tata  przyjaźnili się, a w czasie wojny byli w jednym obozie koncentracyjnym,  więc nasze rodziny były z sobą blisko.

A Piwnica i Jaszczury jazzowe to były wtedy najważniejsze miejsca.  Do tego całe lata życie „jamowe”: czyli wtorkowe – jaszczurowe granie do szóstej rano. I co najważniejsze: Janusz Muniak przez trzy lata grał w mojej grupie Bossanova od nowa, gdzie na basówce grał Marian Pawlik, a Jan Budziaszek lub Benek Radecki na perkusji. Później dołączyli wokalistka (!) Halina Jarczyk, saksofonista Jasiu Witko i inni.

Te letnie grania w istocie  były zaczynem Summer Jazz Festiwalu. W latach 80. Piwnica organizowała imprezy pod nazwą „Tańce letnie”, a my z Ryśkiem Styłą robiliśmy przy okazji koncerty jazzowe.

Ale zasadniczo po stanie wojennym wszystko zaczęło się załamywać. Nie było grania. Miałem traumę – o mało nie oszalałem z wódki i przepracowania. Miałem taki dziwny, dwuletni okres, kiedy wszystko się zaczęło walić. Rozpadł się stary zespół Ewy Demarczyk –  ze Zbyszkiem Paletą na czele. Wtedy dostałem wiadomość, że kabaret Klika z Bydgoszczy szuka pianisty i kierownika muzycznego. Wówczas Klika to były trzy osoby: Antoni Szpak, Marek Sobczak i Marek Marecki. Zacząłem wtedy uczyć w szkole muzycznej, nie byłem nigdy żadnym kierownikiem muzycznym, ale właśnie Marecki mnie namawiał: że będziemy mieć po sto występów miesięcznie, że będą z tego mityczne, ogromne pieniądze. I rzeczywiście, Estrada Bydgoska zorganizowała nam w ciągu dwu i pół roku półtora tysiąca koncertów. Przysięgam – w tygodniu dzień w dzień graliśmy po trzy, a w weekend – po pięć. Pełne programy, godzina czterdzieści każdy. Nazywało się to  Jutro wesele  czy coś takiego – generalnie polityczne rzeczy, antykomunizm oczywiście, a do tego striptiz w wersji  topless i full oraz  jakaś piosenkarka w przerwach. To były lata 1983–1985. Polacy chcieli tego, tłumy waliły na takie koncerty. Ubecy więc jeździli za nami bez przerwy. Udawali pijaków, jakichś sponsorów.

I cały czas popijawy. Orgia. Paru kolegów zwariowało, mieli padaczki alkoholowe i tym podobne… Ale pieniądze były z tego gigantyczne.

Ale przecież wtedy przy takich przedsięwzięciach większość zysków przejmowała państwowa Estrada.

W naszym przypadku to była taka diabelska machina skonstruowana na bazie jednego organizatora prywatnego. Hersztem był facet z Bydgoszczy czy z Torunia, koło pięćdziesiątki, z młodą, trzydziestoletnią, trzecią żonką i dwójką maleńkich dzieci.

Nie wiem, z czym porównać… Na tamte czasy geniusz. Pewno też ubek albo nie wiadomo kto. Miał swoich pretorian, wyciągał ich czasem z więzień, jakieś byłe prostytutki i inne dziwne osoby. I uczył ich tego, co dziś nazywa się  management, czyli organizowania imprez, a zwłaszcza sprzedawania biletów na nie. Dawał im listę zakładów pracy w kolejnych miejscowościach regionu plus wytyczne do kogo tam i jak trzeba uderzyć, żeby załatwić kabaretowi Klika dwa dni po trzy albo i cztery koncerty w każdej takiej dziurze. Jechali z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem, siedzieli kilka tygodni i mieli wręcz zmuszać zatrudnianych wtedy w państwowych zakładach kaowców, czyli pracowników kulturalno-oświatowych, żeby angażowali nas na występy. Sposoby były różne – najczęściej oczywiście stawianie wódki.

Ale efektem było sto, a czasem więcej, koncertów miesięcznie. Moja stawka wynosiła najpierw 400 złotych, a potem jako kierownik muzyczny miałem złotych 700. W 1983 roku pomnożyć sto koncertów po 700 złotych… A w szkole miałem pensję 2200. Tyle że nawet za te 70 000 trudno było wtedy coś kupić – w każdym razie w kraju.

Owszem, część wpływów z biletów trzeba było oddać Estradzie w ramach prowizji organizacyjnej. Co więcej, część naszych honorariów – i to niemałą, bo 25 procent – dawaliśmy już pod stołem naszemu hersztowi od załatwiania koncertów. I to wszyscy z zespołu, łącznie ze Szpakiem, Sobczakiem i Mareckim – czyli liderami Kliki, którzy mieli od występu bodaj po półtora tysiąca. A był nas cały autobus artystów. Więc herszt na tamte pieniądze wychodził z milionami. A ja, choć na rękę zamiast 700 złotych miałem te 550, to i tak byłem bogaty i zachwycony.

Naszym autobusem zjeździliśmy każdą dziurę w promieniu dwustu kilometrów wokół Bydgoszczy i  Torunia, a czasem i dalej. Było mocno zabawowo… Ja to miło wspominam, tyle że ja na szczęście się nie zapiłem i przetrwałem… A że zarobiłem spore pieniądze, więc mogłem sobie pościągać z Zachodu różne keyboardy, na które by mnie nigdy w życiu nie było stać. Bo my z Kliką za granicę nie jeździliśmy –  krążyliśmy jedynie po Polsce. (…)

A pamiętasz, kiedy z artysty stałeś się  impresario?

Sam się dziwię, że mając na koncie udział w najbardziej spektakularnych polskich artystycznych przedsięwzięciach, odszedłem i zostałem organizatorem czy menedżerem kultury.

Przecież kiedy na początku lat 80. byłem w zespole Starego Teatru i choćby w  Biesach Wajdy w Starym straszyłem ludzi, bębniąc na balkonie w kotły i rycząc przeraźliwie, to nawet grając to setny raz ciągle się bałem, bo obok grali Nowicki ze Stuhrem… Na widowni były zawały serca, jak te diabły tam wyskakiwały…

Ale i teraz, po latach się okazuje, że  kiedy robię koncerty megagwiazd, jak Herbie Hancocka, Pata Metheny’ego czy Chicka Corei, lub staję wobec iluś tysięcy ludzi na Rynku krakowskim, to mam satysfakcję artystyczną zbliżoną do żywego wykonawstwa.

Zresztą i siostra mówi, że ma tak samo: też była muzykiem, a teraz stworzenie NOSPR-u w Katowicach, tej świątyni sztuki muzycznej i akustycznej, dało jej podobną satysfakcję jak występy na scenie. Można więc mieć z organizowania czy produkcji muzyki emocje porównywalne do jej komponowania czy wykonywania.

Tak więc od roli muzyka do roli  impresario  przeszedłem płynnie – po graniu z Ewą i w Starym oraz po występach z Kliką (a także z Andrzejem Rosiewiczem i Januszem Muniakiem), nająłem się jako klawiszowiec do grupy arcus” Renaty Świerczyńskiej. Poza Polską występowaliśmy głównie w Skandynawii, ale trafiliśmy też do Ammanu i w końcu do Kuwejtu. Był rok 1987 i dostaliśmy tam ośmiomiesięczny kontrakt w hotelu Sheraton.

Dowiedziałem się, że akurat otwarto tam  Wyższy Instytut Sztuki Muzycznej  i poszukują profesora wiolonczeli. A że z wykształcenia jestem przecież wiolonczelistą, więc w 1989 roku dostałem tę posadę. Razem ze mną profesorem był tam Cezary Owerkowicz, w latach 50.  i 60. legendarny pianista. Razem stworzyliśmy kameralny, koncertowy zespół. Zaczęliśmy koncertować i organizować.  I to się udało. A potem, w 1992 roku, rzuciliśmy się na coś większego. Zauważyłem, że w tym bogatym i mającym wielkie aspiracje kraju pod względem muzycznym jest kompletna posucha.  Założyliśmy więc instytucję pod nazwą  Kuwait Chamber Philharmonia  organizującą regularne koncerty w hotelu Radisson. Wszyscy myśleli, że to scena narodowa i że nasze biuro mieści się w okazałym gmachu Izby Handlowej (Kuwait Chamber of Commerce) i znowu – wyglądało na to, że do nas należy ze dwanaście pięter. Tymczasem  Kuwait Chamber Philharmonia  to był Cezary, ja i jedna dziewczyna – sekretarka. Plus współpracujący z nami personel hotelu Radisson. I taką ekipą mniej więcej co dwa tygodnie organizowaliśmy w Złotej Sali hotelu koncerty zagranicznych wykonawców. W tym wielu z Polski – była choćby Opera Krakowska, Sinfonietta Cracovia, Krzysztof Penderecki i wielu innych wykonawców muzyki klasycznej oraz cała czołówka jazzmanów. Przez 25 lat zaprezentowaliśmy w Kuwejcie dziesiątki wybitnych międzynarodowych solistów i orkiestr muzyki klasycznej oraz jazzowej.  A na sali pojawiały się tamtejsze elity – z emirem i szejkami na czele.

Ba, oni zaczęli zamawiać u nas te koncerty. Podobnie zresztą różne ambasady. Po prostu – jeśli ktoś chciał zrobić imprezę na poziomie, to zwracał się do nas. Bo mimo wielkiego bogactwa państwa nie było tam nikogo, kto by się na tym znał. Po prostu: doszło tam do gigantycznego skoku cywilizacyjnego – od społeczeństwa pasterskiego do społeczeństwa petrodolarów. Ale towarzyszącej temu luki kulturowej zlikwidować z dnia na dzień się nie da. Co z tego, że istnieje ministerstwo kultury, skoro jego urzędnicy nie mają o niej pojęcia. I jeśli nawet chcieli zorganizować koncert fortepianowy i zaprosili jakiegoś artystę, to nie zamówili dla niego odpowiedniego instrumentu. A my wiedzieliśmy, co i jak trzeba.

W efekcie chętni nie dzwonili do ministerstwa, tylko do mnie i Cezarego.

Ale to właśnie tam, na Bliskim Wschodzie, nauczyłem się robić festiwale jazzowe. Bo robiłem je też w Emiratach Arabskich, Katarze i Bahrajnie. Do dzisiaj mam tam kontakty.

Jesienią pojedziemy znowu do Kuwejtu na rocznicę powstania i zamknięcia  Kuwait Chamber Philharmonia  – bo pierwszy nasz koncert odbył się 11 listopada 1992 roku, a ostatni także 11 listopada, tyle że roku 2017. Chcę zaprezentować projekt pod nazwą  Sigismund the Old Duo Vladislav Sendecki & Dominik Wania. Znaleźli wspólny język, zagrali w Filharmonii Krakowskiej, nagrałem to. Nazwa wzięła się stąd, że tego samego dnia była pięćsetna rocznica zawieszenia dzwonu Zygmunta. I teraz Duo Zygmunt Stary jako znak odmierzania czasu chcę pokazać też w Abu Zabi.

A nie chciałbyś zrobić koncertu jazzowego na Wawelu? Były kiedyś takie próby – i akurat kiedy grał Joe Lovano, zaczęły bić zegary katedralne. Magia!

Pamiętam to. On potem przyszedł do Piwnicy i grał z polskimi muzykami, bo akurat trwał też mój festiwal.

A jamy klubowe są ważnym elementem jego tradycji!

Tyle że pozostałe koncerty na Wawelu nie wypaliły wtedy frekwencyjnie i ich inicjatorzy – a byli to doświadczeni w branży ludzie – mieli kłopoty z dopięciem finansowym przedsięwzięcia. Miejsce jest piękne, ale ja nie mogę ryzykować. Mam swoją sprawdzoną formułę. Kraków jest potwornie zepsuty mnogością koncertów – i paradoksalnie ów nadmiar ofert bywa problemem dla organizatorów imprez muzycznych.

Dlatego nie mogę sobie pozwolić na brawurowe eksperymenty, także jeśli chodzi o repertuar. Zresztą to, co nazywa się, zwłaszcza w Europie, muzyką improwizowaną, często w ogóle nie jest jazzem. Traktuję to oczywiście w kategoriach muzyki współczesnej, bywa to ciekawe, ale jest nie tylko trudne i niszowe, ale również nie jazzowe. Chodzi o poszukiwania polegające na tym,  że wychodzą na scenę basista z saksofonistą i wydają kilka dźwięków na pół godziny.  A między nimi kontemplują. Do tego jest dobudowywana specjalna filozofia, jest to też promowane jako działanie innowacyjne i twórcze.

Dla wielu jest to bardzo modne.

Tyle że takie poszukiwania skończyły się ponad pół wieku temu, w latach 60. XX wieku – i to zarówno w jazzie, jak muzyce klasycznej.  Ornette Coleman czy John Cage doprowadzili to do perfekcji i trudno po nich coś nowego wymyślić oraz zagrać. Że stało się to już ślepą uliczką, pierwszy zorientował się Krzysztof Penderecki, który porzucił wtedy sonorystyczne eksperymenty awangardowe. Oczywiście, bądźmy wciąż otwarci, ale nie wciskajmy ludziom kitu. Tymczasem na Zachodzie są całe sceny, festiwale i wytwórnie, które tętnią tą hochsztaplerką.

Summer Jazz Festival Kraków ostatecznie zweryfikowały ostatnie dwa–trzy lata – udało się go przecież przeprowadzić na poziomie pomimo pandemii.

Co w historii kolejnych edycji festiwalu uważasz za swoje największe osiągnięcie? Z czego jesteś szczególnie dumny?

Największym bohaterem tej mojej festiwalowej historii jest sam Kraków. Atmosfera, jaka panuje w mieście, przebija wszystko.

A takim symbolicznym powodem do dumy może być sytuacja z koncertu Ala Jarreau. Zapowiadałem go, a tu nagle on mnie złapał za rękę i zaczął improwizować, po czym mówi, że mam śpiewać z nim. Gdybym miał się przygotować, to pewnie bym się stremował, ale że wszystko odbyło się z zaskoczenia, więc… jakoś zaśpiewałem w duecie z Alem Jarreau.

Zdarzały się na festiwalu i innego rodzaju symboliczne wydarzenia. Ot choćby koncert Herbie Hancocka w ICE. Najpierw solo zagrał wspaniały początek. Ale jednym z jego życzeń było, że na scenie ma mieć też ogromny, nowy i potwornie wręcz wielki keyboard Yamahy. Potwór wręcz. I po tych dwudziestu minutach pięknego wstępu, on się obrócił i nastąpiło coś nienormalnego – zaczął na tym keyboardzie grać jakieś dziwaczne rzeczy i demonstrować różne efekty: szczekającego psa, połamane bez składu akordy i tym podobne szaleństwa. Ludzie zamarli. Nie wiedzieli, co się dzieje i co to było. Zwłaszcza że koniec swojego występu znowu zagrał przepięknie.

Można podejrzewać wyjaśnienie czysto komercyjne: że musiał dostać makabryczne pieniądze z Yamahy za taki eksces. Ale niewykluczony jest i poważniejszy podtekst: że był to rodzaj protestu wobec poniżenia wielkości jazzu w ostatnich latach. Coraz częściej przecież nawet imprezy o wielkiej jazzowej tradycji zdominowane są przez zwykły pop. A równocześnie najwięksi jazzmani, jak właśnie on, muszą grywać na salach niższej rangi.

Na  Montreux Jazz Festival  Sting albo Santana grają na największych scenach dla pięciu tysięcy widzów, a Hancock gra w sali na osiemset osób.

A równocześnie jest i inna tendencja – dwa tygodnie po Hancocku grał w ramach festiwalu amerykański pianista Robert Glasper. Guru, nagrody Grammy i inne. Występował w kinie Kijów. Uderzyło mnie, że zamówił na scenę bodaj piętnaście ręczników. Okazało się, że wpakowano je do fortepianu, na struny. I on zaczął grać. Niektórych dźwięków nie słychać, ludzie patrzą po sobie… Podchodzę do jego menadżerki, a ona mówi: tak ma być, to taki koncert! Tyle że pół sali ostentacyjnie wyszło. A druga połowa, jego wyznawcy, na klęczkach niemal czekało po tym występie na autografy.

Robisz w tej branży pół wieku. Czy masz jeszcze tremę przed każdym koncertem, do którego przykładasz rękę?

Krople na serce zawsze mam przy sobie. Bo faktycznie, czasem można było postradać zmysły wskutek perturbacji natury czysto logistycznej.

Kiedy miał śpiewać Bobby McFerrin, sprzedała się cała sala. Plus miejsca dodatkowe na schodach. Oczywiście zarezerwowaliśmy na widowni kilkanaście miejsc na konsolę. Ale ekipa McFerrina w ostatniej chwili zażądała kolejnych ośmiu miejsc na jakąś konsolkę dodatkową. Poprzesadzaliśmy ludzi, gdzie się dało, ale jedna para uparła się – że muszą siedzieć na tych miejscach, które wykupili. To była ich podróż poślubna, przylecieli do Krakowa specjalnie z Londynu i tak dalej. Były krzyki, a potem pobiegli do „Gazety Wyborczej” opowiedzieć o swoim rozczarowaniu…

Aby uniknąć niespodzianek, mam żelazną regułę, że osobiście robię ostateczny ogląd miejsca przed koncertem. I to nawet wtedy, gdy mam doświadczoną ekipę, która pilnuje najdrobniejszych szczegółów.

Kilka lat temu gwiazdą był Branford Marsalis.  Miał grać w Operze Krakowskiej,  gdzie zamiast kanału dla orkiestry wstawiono trzy rzędy foteli – i było to najlepsze sto miejsc. Akurat przyjechała też z zagranicy moja koleżanka pianistka, której dawno nie widziałem, zaprosiłem ją więc na koncert. Ale nalegała, żebyśmy zjedli razem obiad. Zgodziłem się. Zadzwoniłem tylko do moich ludzi, czy wszystko jest OK? Chodziło mi głównie o fortepian, bo musi zgadzać się nie tylko model, ale i ustawienie co do centymetra. Upewniłem się, że wszystko jest dograne i postanowiłem, że w drodze wyjątku zjawię się pół godziny przed koncertem. Przed  operą  zobaczyłem piekielny tłum. Wchodzę na scenę i widzę, że nie ma tych trzech rzędów dodatkowych foteli! Pamiętali o fortepianie, a o nich zapomnieli. Wszyscy – pracownicy opery, moi ludzie. A sto osób zapłaciło po dwieście pięćdziesiąt złotych za ekstra miejsca. Biorę głęboki oddech, łykam te krople…. Dobrze, że nie zaczęto jeszcze wpuszczać ludzi. Ogłaszamy więc, że z przyczyn technicznych będzie piętnastominutowe opóźnienie. Udało się w kwadrans odtworzyć dwa rzędy. Podokładaliśmy też krzesła do loży i osobiście prosiłem moich znajomych muzyków i przyjaciół, żeby usiedli na nich, bo na fotelach w lożach musimy jakoś pomieścić gości z tego jednego rzędu, którego nie zdążyliśmy dostawić. Uff…

A czy jest jakiś artysta, którego bardzo byś chciał zaprosić, ale do tej pory, z różnych powodów, się nie udało?

Dwa razy miałem przymiarki do Stevie Wondera. Ale to już inny kaliber widowiska – on występuje na stadionach czy w parkach dla najmniej kilkudziesięciu tysięcy ludzi, a i tak bilety są bardzo drogie. Trzeba mieć na to dziesięć milionów złotych. A budżet Summer  Jazz Festival Kraków to milion.

Choć kiedyś byłem już blisko – chciałem to zorganizować na nieczynnym lotniku Muchowiec w Katowicach, miałem sponsora na dwa miliony, a że mam świetne układy z miastami na Śląsku, więc ich konsorcjum mogłoby się dołożyć. Tyle że w związku z wizytą papieża nastąpiło tak zwane przesunięcie środków…

Ale nawet w przypadku najbardziej niewyobrażalnych marzeń trzeba wierzyć, że może się uda je spełnić. Zacząłem festiwal bez złotówki z ministerstwa, bez złotówki z miasta, bez niczego. To był 1996 rok. Parę tysięcy dał Mieczysław Banaś, restaurator z Wawelu i Jagiellońskiej. Zafundował też bigos na przyjęcie. Potem dołożył co nieco dyrektor PZU, prywatnie meloman. A reszta budżetu pochodziła z biletów. Koledzy grali za  dwieście,  a zespoły za pięćset złotych. Z czasem, jak już było wiadomo, że przedsięwzięcie jest na poziomie i chwyciło, było nieco łatwiej o sponsorów. Nastał złoty okres. Od miasta pierwsze pieniądze dostałem dopiero w ramach programu Kraków 2000. Od tego momentu festiwal się rozrósł. Z Ministerstwa Kultury żadnych dotacji nie chciałem brać, choć mogłem, bo siostra była przecież od 1997 roku przez dwa lata szefem resortu.

Teraz to są już poważne dotacje. Ale równocześnie zdobycie sponsora komercyjnego graniczy z cudem.

Summer  Jazz Festival Kraków tym się wyróżnia od innych, że  zwykle na imprezach muzyki klasycznej i jazzowej sprzedaż biletów nie odgrywa prawie żadnej roli, a jeżeli, to najwyżej jako bonus. Nikt w każdym razie nie kalkuluje sprzedaży biletów jako poważnego elementu budżetu festiwalu.  A u mnie wpływy z biletów zawsze stanowią jedną trzecią budżetu.

W tym roku od sponsorów z miasta i ministerstwa mam sześćset pięćdziesiąt tysięcy złotych, a z biletów założone trzysta pięćdziesiąt tysięcy złotych, wpisane. To daje pewną siłę i niezależność.

Na podobnej zasadzie prowadzę  razem z żoną Janiną  od niedawna klub jazzowy na ulicy Węgierskiej na Podgórzu. Też nie mam żadnych większych pieniędzy, a jednak gwiazdy u nas występują. Lokal należy do mojej żony – to cała opowieść: teść dostał w 1929 roku licencję na fabrykę butów i zbudował ten budynek. Zatrudniał osiemdziesiąt osób. Firma nazywała się Globus, więc klub nosi taką samą. Kontynuujemy tradycję, bo to dalej jest rzemiosło – tylko teraz rzemiosło artystyczne. I kulinarne, bo też mamy tam restaurację.

Powtarzam jednak: kluczem naszego sukcesu są też współpracownicy. Dość powiedzieć, że mój najbliższy druh i przyjaciel, Antoni Dębski, legendarny basista, towarzyszy moim przedsięwzięciom muzycznym od roku 1964, czyli od 1 klasy podstawówki muzycznej na ul. Basztowej.

Czy w namawianiu muzyków do zagrania na Summer  Jazz Festival Kraków i w negocjacjach z ich menedżerami jakieś znaczenie odgrywa to, że odbywa się on w Krakowie?

To atmosfera miasta jest największą siłą festiwalu. To ona sprawia, że artyści, goście festiwalu i krakowianie stają się w jego trakcie jednym ciałem. Identyfikują się z tą imprezą. Czegoś takiego nie ma gdzie indziej.

Przecież po koncertach wielu muzyków i spora część publiczności idzie na Rynek i siedzi tam czasem całą noc. Swoje robi też to, że na festiwal zjeżdża cała armia muzyków. To też stwarza klimat jazzowego święta i jazzowej wspólnoty.

Sam ze sceny czuję moc tego naszego jazzu.  Od Piwnicy pod Baranami poprzez Harris Piano Jazz Bar, Piec Art Acoustic Jazz Bar, U Muniaka, Alchemię po Globus Music Club biegnie w nocy ta krakowska jazzowa żyła.  Niczym na Bourbon Street w Nowym Orleanie.